Dominik Buschs „Das Recht des Stärkeren“ am Theater Kiel erzählt von Rohstoffausbeutung in Kolumbien und von der Macht derjenigen, die darüber berichten. Acht Jahre nach der Uraufführung haben sich Gesetze und Eigentumsverhältnisse verändert, der Konflikt ist aber nicht erledigt. Die Kieler Inszenierung eröffnet zugleich das neue Studio 103°, einen Bühnenraum, der Nachhaltigkeit selbst zum Produktionsprinzip machen will.
Álvaro hat vor der Kamera der Dokumentarfilmerin Nadja über Gewalt und Vertreibung im Umfeld einer kolumbianischen Steinkohlemine gesprochen. Nun fürchtet er um sein Leben und das seiner Familie. Er will seine Aussage zurückziehen. Für Nadja bedeutet das: Respektiert sie seinen Wunsch, steht die Premiere ihres Films infrage. Verwendet sie das Material trotzdem, setzt sie womöglich genau den Menschen einer Gefahr aus, dessen Geschichte sie öffentlich machen will.
So setzt Dominik Buschs Das Recht des Stärkeren seinen Konflikt an. Der europäische Rohstoffkonzern, gegen den Nadja recherchiert, wird ausgerechnet von ihrem Vater geführt. Rohstoffausbeutung, Familiengeschichte und dokumentarische Ethik liegen dicht beieinander. Am 17. Oktober bringt Regisseurin Mona Kraushaar das Stück im Studio des Kieler Schauspielhauses auf die Bühne; Kerstin Daiber verantwortet die Dramaturgie.
Neu ist der Text nicht. Busch schrieb ihn vor fast zehn Jahren, am 18. Januar 2018 wurde er am Theater Basel in der Regie von Felicitas Brucker uraufgeführt. Gerade deshalb liegt die Frage nahe: Warum dieses Stück heute?
Das Recht, eine Geschichte zu erzählen
Für Kerstin Daiber beginnt die Antwort gar nicht in Kolumbien, sondern im Theater selbst. Bei Spielplandiskussionen, erzählt sie im Gespräch, stoße man immer wieder auf denselben Konflikt: „Welche Autorität haben wir, welche Geschichte zu erzählen?“ Darf das Theater kulturelle oder traumatische Erfahrungen übernehmen, zuspitzen, verändern, weil daraus eine überzeugende Geschichte entsteht? Oder beginnt darin bereits ein Übergriff? Das Recht des Stärkeren, sagt Daiber, beschreibe damit einen Konflikt, den das Theater selbst kennt.
Mona Kraushaar erkennt darin wiederum ihre eigene Arbeit als Regisseurin. „Was möchte ich zeigen? Was soll der Schwerpunkt sein? Was ist der Blickwinkel? Was wird herausgearbeitet? Was zeigt man lieber nicht?“ Auch Streichen, Auswählen und Gewichten sind Entscheidungen darüber, welche Wirklichkeit auf einer Bühne sichtbar wird. Gerade die verschiedenen Erzähl- und Videoebenen des Stücks hätten sie deshalb interessiert.
Busch verdoppelt diese Fragen, indem er sie einer Dokumentarfilmerin überträgt. Nadja und ihr Cutter entscheiden, welche Bilder in den Film gelangen und wie sie angeordnet werden. Das Gezeigte wird dadurch nicht notwendig falsch. Aber es wird ausgewählt, montiert und perspektiviert. Daiber formuliert die Konsequenz im Gespräch als Frage: Wie manipulativ darf die Darstellung eines fremden Konflikts sein, wie stark darf sie den Blick des Publikums lenken?
Damit ließe sich bereits ein Stück über Theater, Film und die Ethik des Erzählens schreiben. Nur ist der Rohstoffkonflikt, den Busch dafür gewählt hat, keineswegs eine beliebige Kulisse.
Die Wirklichkeit hinter der Fiktion
Das Stück nennt keinen real existierenden Bergbaukonzern. Es wäre deshalb falsch, Nadjas Vater mit einer konkreten Führungsperson gleichzusetzen oder die dramatische Handlung als Tatsachenbericht zu lesen. Doch die Konfliktlandschaft, in die Busch seine Fiktion setzt, ist real.
Im nordkolumbianischen Departamento La Guajira liegt Cerrejón, einer der großen Steinkohletagebaue. Glencore übernahm im Januar 2022 auch die zuvor von Anglo American und BHP gehaltenen Anteile und kontrolliert das Unternehmen seither vollständig. Die Region ist zugleich Lebensraum der Wayúu. Konflikte über Land, Wasser, Umweltfolgen und Beteiligungsrechte indigener Gemeinschaften begleiten den Bergbau dort seit Jahrzehnten.
Wie gegensätzlich diese Wirklichkeit erzählt wird, lässt sich auch heute beobachten. Cerrejón selbst beschreibt seinen Nachhaltigkeitsbericht 2025 als Ausdruck eines verantwortungsvollen, transparenten Sozial- und Umweltmanagements. Das Unternehmen betont „shared value“, Umweltschutz und die Entwicklung resilienter Gemeinschaften in La Guajira.
Eine Reportage des Guardian aus der Region zeichnete im Mai dieses Jahres ein anderes Bild. Wayúu-Vertreterinnen und -Vertreter berichteten von verlorenen Lebensgrundlagen, Wasserknappheit, Staubbelastung und Vertreibung. Cerrejón wies gegenüber der Zeitung den Vorwurf zurück, den Wasserzugang negativ zu beeinflussen, verwies auf Luftmessungen und Maßnahmen gegen Staub und erklärte, Landkäufe seien nach kolumbianischem Recht erfolgt.
Zwischen beiden Darstellungen steht nicht nur Aussage gegen Aussage. In einem Verfahren der indigenen Gemeinschaft Media Luna Dos entschied das kolumbianische Verfassungsgericht bereits 2016, dass ihr Grundrecht auf vorherige Konsultation im Zusammenhang mit der Erweiterung von Puerto Bolívar verletzt worden war. Das Gericht setzte die entsprechende Genehmigung bis zur Konsultation außer Kraft und ordnete später zudem einen Plan zur Minderung und Kompensation ökologischer, sozialer und kultureller Schäden an.
Das macht nicht jede gegen Cerrejón erhobene Anschuldigung zur gerichtlich festgestellten Tatsache. Es zeigt aber, dass Konflikte um indigene Rechte und Folgen des Bergbaus mehr sind als die Erfindung eines Dramatikers.
„Wir hängen da drin“
Für Daiber liegt gerade darin der entscheidende Unterschied zu einer Geschichte über fernes Leid. „Es ist ja nicht nur deren Konflikt“, sagt sie. „Wir sind ja Teil des Problems.“ Europa schaue nicht von außen auf die Geschichte.
Das lässt sich auch beziffern. Deutschland importierte 2025 4,86 Millionen Tonnen Steinkohle aus Kolumbien – nach 2,89 Millionen Tonnen im Jahr zuvor. Die Statistik nennt nur das Ursprungsland; sie erlaubt nicht den Schluss, diese Kohle stamme aus Cerrejón oder sei von Glencore verkauft worden. Aber sie belegt die fortbestehende wirtschaftliche Verbindung.
Auch auf EU-Ebene bleibt Kolumbien bedeutend. 2024 kamen 15 Prozent der außereuropäischen Importe fester fossiler Brennstoffe – überwiegend Kohle – aus dem Land. Nur Australien und die USA hatten größere Anteile. Zugleich verlieren feste Brennstoffe im europäischen Energiemix an Bedeutung; im Endenergieverbrauch der EU machten sie 2024 nur noch rund zwei Prozent aus.
Das ist eine eigentümliche Gleichzeitigkeit: Kohle wird in Europa zum Energieträger von gestern, während ihre Förderung weiterhin Landschaften, Ökonomien und politische Konflikte prägt.
Streit ums Lieferkettengesetz
Im Stück fordert Nadja, es müsse ein Lieferkettengesetz geben. Als Das Recht des Stärkeren 2018 uraufgeführt wurde, war das noch politische Forderung. Seit 2023 gilt in Deutschland das Lieferkettensorgfaltspflichtengesetz. Stand Mitte Oktober 2026 erfasst es Unternehmen mit mindestens 1.000 Beschäftigten. Eine von der Bundesregierung geplante Änderung befindet sich weiterhin im Gesetzgebungsverfahren und ist noch nicht in Kraft.
Europa ging anschließend noch weiter – und inzwischen teilweise wieder zurück. Die EU-Lieferkettenrichtlinie CSDDD sollte menschenrechtliche und umweltbezogene Sorgfaltspflichten europäisch vereinheitlichen. Mit der Richtlinie (EU) 2026/470 wurde ihr Anwendungsbereich jedoch deutlich verengt: Statt der zuvor vorgesehenen Schwellen von 1.000 Beschäftigten und 450 Millionen Euro Umsatz gelten künftig grundsätzlich mehr als 5.000 Beschäftigte und mehr als 1,5 Milliarden Euro weltweiter Nettoumsatz.
Dass dieser Streit keineswegs beendet ist, zeigte sich erst wenige Tage vor der Kieler Premiere. Am 6. Oktober fand in Berlin der dritte Rohstoffgipfel des zivilgesellschaftlichen AK Rohstoffe statt. Im Mittelpunkt standen vor allem metallisch-mineralische und kritische Rohstoffe, nicht kolumbianische Steinkohle. Doch der politische Konflikt ist verwandt: Das Bündnis warnt davor, Versorgungssicherheit mit der Absenkung von Umwelt-, Menschenrechts- und Beteiligungsstandards zu erkaufen, und kritisiert ausdrücklich die Abschwächung der europäischen Lieferkettenrichtlinie.
Das Bündnis Eine Welt Schleswig-Holstein hat das dazu veröffentlichte Forderungspapier mitgezeichnet. Seine Forderung lautet unter anderem: Lieferkettengesetze stärken, Beteiligungsrechte sichern, Primärrohstoffverbrauch reduzieren.
Acht Jahre nach Buschs Uraufführung ist Nadjas Forderung also Wirklichkeit geworden und zugleich Gegenstand eines neuen politischen Rückzugsgefechts. Das Stück ist in diesem Punkt nicht einfach „aktuell geblieben“. Die Realität ist durch den Text hindurch weitergelaufen.
Wenn die Aufklärerin selbst zur Stärkeren wird
Und dann entzieht Busch seinem Publikum die Möglichkeit, den Konflikt bequem auf Konzernzentralen und Gesetzgeber zu beschränken.
Nadja glaubt zunächst, auf der richtigen Seite zu stehen. Sie will Gewalt sichtbar machen, einem Zeugen Gehör verschaffen, einen mächtigen Konzern zur Verantwortung ziehen. Doch als Álvaro seine Zustimmung zurückzieht, verschiebt sich die Macht: Nadja besitzt die Aufnahmen. Sie besitzt den Film. Sie verfügt über den Zugang zur Öffentlichkeit. Álvaro trägt das Risiko.
Regisseurin Mona Kraushaar versteht den Titel deshalb ausdrücklich auf mehreren Ebenen. Zunächst liegt das „Recht des Stärkeren“ bei denjenigen, die über wirtschaftliche Mittel verfügen und Zugriff auf Rohstoffe nehmen können. Doch das Prinzip wandert. Auch Nadja übe schließlich selbst „ein Recht des Stärkeren“ aus, sagt Kraushaar, wenn sie den Zeugen trotz seines Rückzugs im Film belässt: Sie habe nun „den Hebel in der Hand“ und könne es aufgrund ihrer Position tun.
Gerade deshalb verweigert das Stück die einfache Aufteilung in richtige und falsche Positionen. Im Probenprozess habe man festgestellt, erzählt Kraushaar, dass eigentlich jede Figur in ihrer jeweiligen Situation auch recht habe. Jede verfügt über Argumente und Rechtfertigungen. Entscheidend wird damit nicht nur, was erzählt wird, sondern wer auswählen, streichen, montieren und die Bedingungen der Darstellung festlegen kann.
Für das Theater ist das eben keine rein theoretische Frage. In Kiel betrifft sie bei dieser Produktion auch die Mittel, mit denen erzählt wird.
Studio 103°: Ein Experiment beginnt
Mit Das Recht des Stärkeren startet am Theater Kiel zugleich ein Experiment. Die Produktion ist die erste im neuen Studio 103°. Für die gesamte Spielzeit hat Bühnenbildnerin Martha Pinsker dort ein modulares Grundbühnenbild entwickelt. Statt für jede Inszenierung einen neuen Raum zu bauen, sollen dieselben Elemente immer wieder anders angeordnet und genutzt werden. Auch die Tribüne lässt sich verändern. Das Theater will damit den Materialverbrauch reduzieren und Nachhaltigkeit stärker in den Produktionsprozess einbeziehen.
Für Regisseurin Mona Kraushaar ist das eine ungewohnte Ausgangslage. Normalerweise entwickelt sie den Bühnenraum gemeinsam mit der jeweiligen Bühnenbildnerin oder dem Bühnenbildner aus einer konkreten Inszenierung heraus. Diesmal ist ein wesentlicher Teil bereits vorhanden. „Einschränkend“ sei vielleicht das falsche Wort, sagt sie im Gespräch, aber die Vorgaben setzten durchaus Grenzen. Ihre Aufgabe sei es deshalb gewesen, innerhalb dieses Rahmens den eigenen Raum für die Inszenierung zu finden.
Für Das Recht des Stärkeren ist daraus eine vergleichsweise offene Spielfläche entstanden. Mikrofone hängen im Raum, Tische und Stühle werden neu angeordnet, Projektionen spielen eine wichtige Rolle. Die Darstellerinnen und Darsteller wechseln zwischen Figuren und einer stärker performativen Ebene. Einen naturalistischen Nachbau des kolumbianischen Schauplatzes gibt es nicht. Daiber beschreibt die Inszenierung ausdrücklich als eine Form, die keinen Authentizitätsanspruch auf eine Lebenswirklichkeit erhebt, die das Kieler Theater nicht abbilden kann.
Dass sich das Raumkonzept damit auch inhaltlich gut mit einem Stück verbindet, das ständig die Perspektiven wechselt, sei ursprünglich gar keine bewusste Setzung gewesen, sagt Daiber. Entscheidend ist für sie zunächst etwas Praktischeres: Das Theater muss mit dem neuen System überhaupt erst Erfahrungen sammeln.
Und schon bei der ersten Produktion zeigt sich, dass die ursprünglichen Regeln zu streng waren. Geplant war zunächst, dass jede Inszenierung mit demselben vollständigen Baukasten arbeitet; nicht benötigte Teile sollten lediglich an den Rand geschoben werden. In der Praxis nehmen einige dieser Elemente jedoch so viel Platz ein, dass sie selbst zum Problem werden. Das Konzept wurde deshalb bereits angepasst: Was eine Produktion nicht braucht, muss sie auch nicht verwenden.
Ähnlich pragmatisch ist der Umgang mit den Kostümen. Möglichst viel soll aus dem vorhandenen Fundus kommen, Neuanschaffungen sind aber nicht grundsätzlich ausgeschlossen. Für Kraushaar ist das ohnehin keine große Umstellung: Sie arbeite gern mit dem Bestand des Theaters und finde dort häufig interessantere Stücke als bei einer Neuanschaffung.
Das Studio 103° startet damit nicht als fertiges Modell, sondern als Versuch im laufenden Betrieb. Daiber rechnet damit, dass es mehrere Produktionen brauchen wird, bevor sich beurteilen lässt, was funktioniert und welche Regeln verändert werden müssen. Die erste Erkenntnis liegt bereits vor: „Man merkt, dass man nicht zu streng sein darf, weil Kunst Freiraum braucht.“
Bei der ersten Inszenierung hat das bereits eine konkrete Konsequenz: Der Baukasten bleibt, aber nicht mehr jedes Teil muss auf die Bühne.
